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莊子與海德格的美學
2009-07-05 15:16:13   來源:   評論:0 點擊:

一、美的存有論與藝術的解構

在西方當代哲學的發展中,發生了由「美學」朝向「藝術品的存有論」之轉變,這特別是受到德國哲學家海德格(M. Heidegger)的思想沖擊的結果。海德格對于美學多所批評,其主要的目的在于解構美學,轉而探索藝術品的存有學意涵。海德格在《藝術品之泉源》一文的后語中說道:

「幾乎自從有了關于藝術與藝術家的專門思想開始,此種思想便被稱謂為美學。美學將藝術品視為對象,也就是感性(Aisthesis) 之對象,即廣義感性知覺之對象是也。今日吾人將此一知覺稱謂為『經驗』。人所藉以經驗藝術的方式,被認為是應能給予有關藝術的本性之知識。經驗不只是藝術 評價與欣賞的標準之泉源,而且也是藝術創作標準之泉源。然而,或許經驗正是使藝術死亡的因素。藝術的死亡發生得如此緩慢,花費了好幾世紀」。

在我看來,海德格之所以要解構美學,轉而邁向藝術品的存有論,有以下多重理由:

其一,因為美學假定了主體哲學。蓋一物之所以為美,是對我而言為美。正如戛達美(H. G. Gadamer)所言,西方美學史的發展到了康德(I. Kant),呈現出一種「美學的主體化」的歷程。因為在美學中,美的欣賞被視為是一種品味的問題,而「關于品味,無可爭辯」(As to tastethere is no dispute)雖然康德嘗試指出,在美感判斷中存在著某些共感(sensus communis),正如一朵玫瑰花,你覺得美,我亦會覺得美,這就顯示在美感經驗中有某種可溝通性(Communicability)。不過,美感的可溝通性仍然是依據美感主體的特性來決定的,終難逃脫主體哲學的設定。

其二,因為美學仍然停滯于存有者的形器(ontic)層次,以致無法上達存有學(ontological)層次。美學把某一藝術品視為一種感性的對象,也就是一種感性所對的存有者,但卻不把它當成開顯存有之媒介。一個能引起美感之物,例如一朵花或一幅畫,皆只是一個能透過我的感性經驗引起我的愉悅之情的對象罷了。

其三,因為海德格認為美學只滿足于美感的愉悅,因而遮蔽了真理的開顯。然而,對于海德格而言,真理卻是更為原初的,至于美則僅只是某一種顯相而已,唯有真才是存有本身之開顯,海德格說:

「真乃如其所如的揭露,真乃存有之真。美不能伴隨或脫離真而發生。真進入了作品,始得展顯。而由于在作品中的真,并以作品的方式出現,其顯相方得成為美。為此,美是隸屬于真來臨之事件,美不能只是相對于快感,純只作為快感之對象而存在」。

由上述引文可知海德格之所以要解構美學,是為了提出一套藝術作品的存有論。比較起來,莊子大不同于海德格。莊子所欲解構的,正是藝術作品本身,但他在解構 藝術品之后,所要張舉的是一套美的存有論。不過,他與海德格可以相通的是,莊子也將其美學的存有論建立在實存經驗的存有學意涵上,正如同海德格的藝術品的 存有論一般。例如,海德格在詮釋梵谷(Vincent Van Gogh)畫作「農婦的鞋子」時,分析該農鞋所揭露的存在體驗,并指出該畫所揭示的真理,就在于農婦的實存體驗中世界與大地的密切斗爭。在另一方面,莊子之所謂美則與人的存在的提升,其達至自由的歷程,以及道的揭露...等,實存體驗密切相關。

平心而論,美在莊子哲學中具有核心的地位。為了明白全體存在界之真理,莊子哲學認為有必要先透過一種美的評價,始能達致。但是,一般所謂的「評價」只具有 以某一存有物為對象而賦予主觀的價值衡量的意味。相反地,莊子對于整體存在的美學評價超越了此種形器的和主觀的層面,而直指存有學的層面,直接切入道的懷 抱之中。莊子在《知北游》篇中表明:

「天地有大美而不言;四時有明法而不議;萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美,而達萬物之理」。

由此可見,美之所以在莊子哲理中具有核心之地位,是因為莊子認為圣人要能原天地之美,始能達至萬物之理。因而,美對于莊子而言可以說是智慧之鑰。不過,對 于美的一切論說終須受到解構,這是因為天地有大美而不言,以是任何關于美的言論皆無法相稱于天地大美之故。天地(既自然)之美雖然真實無妄,但卻是不可言 喻的。唯有透過對于自然之美的心領神會,人始得以達致真理,而真理即是道在萬物中之開顯。對于莊子而言,美的存有論,可也;藝術品的存有論,大可不必。蓋 藝術作品皆是出自人為,任何僅滿足于藝術品的思想,皆是太過以人為中心了,難以提升至存有論層面。更何況,整體存在之真理實在是浩偉繁富,難以透過有限的 人類的藝術作品來予以展現。即使哲學家能在藝術作品中解讀出某些存有論意涵,仍然難以免除其中感性的、形器的與主觀的因素。

莊子對藝術品的這類主觀的、形器的因素大加撻伐,視之為不相稱于道。莊子對于感性的批評,大體上延續了老子的論題。老子認為:「五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽」。至于道本身則是:「視之不見,聽之不聞,搏之不得」。莊子發展同一論題,并謂:

「且夫失性有五。一曰五色亂目,使目不明。二曰五聲亂耳,使耳不聰。三曰五臭熏鼻,困傻中顙。四曰五味濁口,使口厲爽。五曰趨舍滑心,使性飛揚。此五者,皆生之害也」。

莊子以上對于感性的批判,顯示出「感性」必須與「美感」區分開來。五種感官之所以須遭受批判,是因為它們會失性害生,換言之,它們是對生命發展之阻礙因 素。至于美感,則是對天地大美的整體把握。在莊子看來,人的精神生命必須從一切塵俗牽絆之中解脫出來,始能在自由逍遙之中領會天地之大美。莊子不但區別了 美感與感性,而且其對感性之批判,特別是指向藝術與技術來立論的。他說:

「擢亂六律,鑠絕竽瑟。塞瞽曠之耳,而天下始人含其聰矣。滅文草,散五采,膠離朱之目,而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩,而棄規矩。攦工倕之指,而天下始人有其巧矣」。

不過,莊子對于藝術與技藝之批判,除了因為其中含有感性因素之外,最重要的還是在于其偏向工具理性之運作。道家哲學一直存在著對于工具理性批判的傳統,主 要在于它認為巧智的行為只會徒亂人心;而工具理性之濫用,終將自絕于道的支持之外,后者更會導致人的存在本身的惡化。莊子在《天地》篇中,透過為圃老人之 口指出:

「有機械者必有機事,有機事者必有機心。機心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定。神生不定者,道之所不載也」。

莊子雖批判工具理性所侵染之藝術與技藝,然而他既文趣恣縱,藝境高遠,必定有其獨特的藝術理想。正如同希臘大哲柏拉圖(Plato)雖在《理想國》(the Republic) 一書中主張將藝術家逐出理想國之外,對于繪畫與戲劇等藝術多有嚴厲批判,然其本人則為一深通藝術之哲學大師。質言之,莊子的藝術理想就在于「進技于道」。 一如《養生主》篇所述,庖丁解牛所達到的藝術化境,「手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,硅然向然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之 會」。

可見,藝術不只是技藝而已,卻要能借著技術,彰顯道趣。一旦藝術作品完成,便須借著解構的運作,加以超越。所以莊子說:「荃者所以在魚,得魚而忘荃。蹄者 所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言」。同樣,藝術作品的創作旨在具體顯示游于道的意境,一旦凝思顯意,創作完成,便可隨說隨掃,予以解構。 但是,這并不表示莊子持工具論(instrumentalist)的藝術觀和語言觀,而只是顯示解構藝術之旨,是在得意忘言,隨說隨掃。

這點就如同海德格在《論存有問題》一文中使用的Sein符號,藉之,海德格傳達了兩個相互關聯的哲學訊息:其一,存有雖然難以表詮,但總得設法予以述說;其二,一旦有所述說,已說者便已不相稱于存有,因而必須予以涂抹,免得落入形跡。為此,當戴希達(J. Derrida)在評述及此之時,便指出,此一涂抹的叉號代表了一個時代的終結性書寫,在此涂抹之下,一方面既可以解讀出一個超越的能指的臨在(la presence dun signifiant transcendental); 另一方面又涂抹了該項臨在。在如此的解構之下,海德格與戴希達皆珍視此種同時既是可讀又是晦澀,既是臨在又是自毀,既是書寫又是刪除的張力。藝術亦復如 此,一旦創作完成或表演完畢,便應立即解構。同樣的,莊子的想法也正是在解構藝術作品,以便直奔在美感中的存有的開顯。

二、「美」與「真」的等同及其意義

莊子的「美」的概念并不隸屬于價值學的范疇。莊子對實在界的美感評價并非價值學意義下的評價,而是一種本體論的體證,是提升本性直至全面自由,展現本體真實的歷程。美即是真實(Aletheia),而非感性(Aisthesis)。不過此種具有形上意涵的美,并不像圣多瑪斯(St. Thomas)所言的「一、真、善、美」(unum, verum, bonum, pulchrum)等超越屬性( transcendentalia), 其目的在為價值體系奠立形上基礎。然而,莊子則視一切價值均為相對的,以人為中心的。此一論題也是承自老子。老子嘗謂:「天下皆知美之為美,斯不美矣;皆 知善之為善,斯不善矣」。美相對于丑、美相對于惡,連同其它一切價值,皆是相對而主觀的。這個論題為道家傳統所共同主張。

但是,莊子進一步指出,一切價值判斷皆是以人為中心的:「毛嬙麗姬,人之所美也。魚見之深入,鳥見之高飛。麋鹿見之決驟,四者孰知天下之正色哉」。換言 之,美與丑只是人賦予某一個特別對象的性質,其實并非事物普遍的性質。在形器層面,物物有別,性質相對;在存有學層面,物物無別,道通為一。「故為是舉莛 與楹,厲與西施,恢佹憰怪,道通為一」。一切價值學上的名目皆有對立,然而這一切對立最終皆可在道之中獲得統合。就形上層面觀之,道在自我開顯的過程中, 透過分殊化和復雜化的歷程而產生萬物;自萬物層面觀之,萬物皆或是此或是彼,彼此不通;自人類學層面觀之,由于人的愛惡之介入,因而有美有丑,有善有惡。 莊子說,

「古之人其知有所至矣。有以為未始有物者,至矣、盡矣,不可加矣。其次以為有物矣,而未始有封也。其次以為有封焉,而未始有是非也。是非之彰也,道之所以虧也。道之所以虧,愛之所以成」。

「其分也成也;其成也毀也。凡物無成與毀,復通為一」。

以上第一段引文說出由無物到有物,再由有物分化為萬物,因而有封,也就是有所封限;再由有封到主觀認知與愛惡的介入,因而有是非美丑之分別。然而,第二段引文卻進一步說出,物無論分別與成毀,一切終究由道所貫通為一。

道是一切存有者及其價值學差異的終極統合。由于道,原先屬于價值學的「美」,轉變成存有學的「美」。道之開顯為真;原天地之美既可通達萬物之理,顯然美與 真是互為表里的。一如希臘哲學所言,美即是真。存在的真實性,能以自發的方式開顯道,此即為美。美是真,而真的首義即在于道的開顯。

其次,真的第二意義在于自發地顯現各物之性— 即其德也— 此為具現在萬物中之道。在此意義下,真即是自然,以有別于人為。「澤雉十步一啄,百步一飲,不蘄畜乎樊中。神雖王,不善也。」「牛馬四足,是謂天;落馬 首,穿牛鼻,是謂人。故曰:無以人滅天,無以故滅命。無以得殉名,謹守而勿失,是謂反其真。」。按此一層「真」的意義,美即是順乎自然,合于天性。

再次,真的第三義在于凝神用志,以達精誠。「真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強哭者雖悲不哀。真怒未發而威。真親未笑而和。真在內者神動于外。是所以貴真也」。美既是真,而真即是達至精誠,因此,精誠的表現也就是美。

總言之,就莊子而言,美即是真,而所謂真有三義。就其存有學義言之,真即是道之開顯;就宇宙論義言之,真即是順乎萬物的天性;就人類學義言之,真即是精誠之至。此三者亦皆能各顯其美。

三、美是自由與解脫的歷程

綜而言之,達致精誠,順乎本性,開顯道體,此三者其實只是一件事:實現自由。而自由意味著對于俗世采取距離,且能在距離中任憑世界之本質自行顯現,因為在自己自由的同時,亦能使其它事物在不受到我的志趣控制的情況下,展現其本質。康德所謂的「超然」(Disinterestedness),其實亦為一種采取距離的結果,藉此欣賞者能純化自己的意向,以至能在「純粹觀賞」之時,讓某一對象顯示其自身的形式。

莊子的美感態度雖然與此相近,但是他所謂的采取距離,獲取自由,并不只是一種凈化意向的方式,而是一種提升存在的步驟;它亦非對某種美感對象之形式的純粹 觀賞,卻是任道自身與萬物之德自行開顯的胸懷。為了要能原天地之美,人必須提升自己的存在到最高程度的自由。這一道理莊子在《逍遙游》一開始便表達無遺, 他將人的生命存在視為有如鯤鵬的變化與運動:

「北冥有魚,其名為鯤,鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬,鵬之背,不知其幾千里也。怒而飛,其翼若垂天之云...」

此寓言將人的生命視若鯤魚。魚乃水中之自由者,而「鯤」本為小魚,莊子卻說鯤之大不知幾千里也,以喻生命可藉創造力之發揮與想象力之轉化,由小向大;其次 化而為鳥,其名為鵬,鵬乃風中之自由者。由鯤化鵬,其間有種類與層次的轉換,生命不但可以由小而大,且可由下而上。所謂怒而飛,搏扶搖而上九萬里,喻生命 之由下振奮,昂揚而上。然而,無論鯤之在水中的自由,或鵬之在風中的自由,皆是有條件之自由,皆需水與風之積蓄厚養,所以莊子又說,「且夫水之積也不厚, 則其負大舟也無力...風之積也不厚,則其負大翼也無力」。由此可見,莊子重視條件的累積。表面上,這點似乎與儒家相通。《易系辭下》謂:「善不積不足以 成名」。孟子言:「集義養氣」,荀子言「積善成德」,大體上,儒家所累積者為品德與善行。但是,莊子所累積的則是自由的條件,認為人的生命終究必須超越一 切有條件的自由,達到無待的自由,也就是達到「若乎乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者,彼且惡乎待哉」的境界。

以上莊子的鯤、鵬寓言,透過鯤與鵬的變化與運動,所欲傳達的哲學訊息正是生命獲取自由的訊息:人的生命乃一生而自由的存在,可由小變大,提升境界,振奮向 上,歷經累積,改變方向,最后冥合于道,達到無待的自由。此一寓言頗類似柏拉圖的洞穴寓言,后者透過洞穴中人的行動與改變,來顯示人的存在條件。其不同處 在于對莊子而言,人是生而自由的,雖然起初是有條件的自由;然而,對于柏拉圖而言,人是生而不自由的,被鎖煉彼此連結起來,且只能朝一個方向看。但他們相 似的地方在于:人必須振奮向上,提升存在境界,改變生命方向,超越俗世條件,始能實現終究的自由。就莊子美學而言,不斷變化,不斷超越,因而不斷有美感涌 現。對莊子而言,自我解放與自由,一方面須超越俗世,一方面須融合于道,如此方能原天地之美,以達萬物之理。超越俗世,采取距離并非超絕于世,卻要經由與 道融合,返回世界的本質之中,在此境界之中始得興起莊子所謂的天地之大美。

四、趨向無限的哲學境界

對于莊子所言存有學意義的美加以解析,其中包含了三項哲學意涵:在無限中之自由;蛻變以至于物化;人之生命與道之終極融合。茲分別解析如下:

(一)在無限中的自由:生命的精神進程對于莊子而言,是由有限的、有條件的自由,走向無限的、無條件的自由,也就是「若乎乘天地之正,而御六氣之辯,彼且 惡乎待哉?」一語所展示的自由。莊子的哲學主張道在時間、空間兩方面皆是無窮的:「夫物量無窮,時無止,分無常,終始無故。」「吾觀之本,其往無窮。吾求 之末,其來無止」。時空之無限并非物理或數學性質的無限,它們皆在莊子的存有論冥思和詩意的想象中轉變成為精神提升的無窮領域,成為道自行開顯的無垠之 野。

換言之,莊子的存有學探討大道之行,大道須投擲于無限的時空領域之中,以展開其無窮豐富之內涵,這就構成了人藉以提升其精神生命的廣大園地。空間與時間構 成了兼具道論與詩意內涵的存在領域。人若能自由逍遙地游于此一無限存在領域之中,自有一番快意美感,因而能體會天地之大美。相反的,一旦自限于日常生活的 瑣碎與狹隘之中,則有丑感油然而生,有如井中之蛙,或如河伯自以為天下之美唯盡在己。丑的源起即在于此種不自覺的自限和狹隘的存在。

質言之,莊子以為本體之美在于與無限交融的精神至境,而非面對無限的敬畏之情。因此,吾人不可以用康德義的「崇高」(Sublime)來解說莊子的美。康德認為崇高是感性與概念的差距,是人面對無限而自覺渺小與敬畏。但對于莊子而言,面對無限而覺渺小并不足以產生本體層面的美感。

在后現代主義中,李歐塔(J. F. Lyotard)繼承康德的說法,并認為后現代的藝術精神就是「崇高」(Sublime), 而崇高的要義,就在于感性與概念,或呈現與不可呈現之間的差距。李歐塔說,「真正的崇高,是一種快感與痛苦的內在連系,快感在于理性超越一切呈現,痛苦在 于想象或感性不相稱于概念」。然而,無論康德或李歐塔的崇高,皆不足與莊子的美相提并論。就莊子而言,唯有當精神融入無限之中,逍遙無憂地游戲其中,雖不 就是合而為一,但亦再無任何差距,在一而非一的融入式互動之中,始能興起莊子所謂本體意義的美感。

(二)蛻變以至于物化:為達致天地的大美,人的精神尚須歷經蛻變,有如鯤鵬寓言所示。此一蛻變的最終結果就是在無限之道中的完整自由,此一情狀,莊子稱之 為「物化」,實為人與自然在道中交融的狀態。莊周夢蝶的寓言最生動地表現出此一理想狀態:「昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與。不知周也。俄然 覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為莊周與?」。在《逍遙游》中,由鯤化鵬意味著由在水中之自由提升至空中之自由。然而,在《齊物論》中, 莊周化為蝴蝶,或蝴蝶化為莊周,則意味著人與自然(美麗而自由)交融的黃金時代,有如萬物在道中的神秘之一(Unum Mysticum), 消融了人與自然的一切差異與區別。就物我有分而言:「不知周之夢為為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?」莊周夢蝴蝶之形象具體化了莊子所謂「道通為一」。在此時, 有分亦可,不分亦可;莊周可為蝴蝶,亦可不為蝴蝶;蝴蝶可以為莊周,亦可不為莊周,此亦「兩行」「喪我」之旨的生活化。

莊周所言物化為蝴蝶的意境,大大不同于當代文豪卡夫卡的《蛻變》(Die Verwandlung),在后者中,人轉變為一可怕之動物,此正表示人在科技時代「非人化」(Dehumanization)的處境,人只關心自己的親人和工作,但終究因為無法與他人溝通而死去。至于莊周所夢之蝶,乃美麗而自由之自然,象征著人與自然合一的狀態。

(三)與道之合一:莊子以「美」指稱人的生命合于道,游于道的歡悅至境。在《知北游》篇中,莊子既謂「圣人者,原天地之美以達萬物之理」,隨后立即加上: 「攝汝知,一汝度,神將來舍;德將為汝美,道將為汝居」。換言之,一旦以道為居,生活其中,便可以德為美,也就是在道中展現美之本性。享此本體之美,自可 超越美丑之相對,以后者為出自人的愛惡所區別之性質,率皆將在道通為一歷程中獲致統合,為此莊子說:「故萬物一也,是其所美者為神奇,其所惡者為臭腐,臭 腐復化為神奇,神奇復化為腐,故曰:通天下一氣耳。圣人故貴一」。由此可見,本體之美就在人與自然在道中合一時顯現。這點顯示道與人的關系仍有待澄清,蓋 后者實為美感的最后基礎。

五、人與道之關系與真人之美

《大宗師》詳論道與人之關系,該篇實為莊子之道論。「宗」指道乃萬物之所統宗;「師」則指道乃萬物之所效法。全篇首論真人之綜合天人,并指出有真人始有真 知;其次討論道本身,顯示道雖可由真人所開顯,但吾人仍不能把道化約為真人的某種精神境界;其后,《大宗師》進而討論人學道之程序。

由《大宗師》此一論述結構可見,對于道的適當討論脫離不了人的存在的本真性以及人邁向道的生命實踐歷程。何謂道?道就是真人在實踐中所體得者;何謂真人? 真人就是在那體得于道的實踐者。「且有真人而后有真知」,而真人者應已能綜合天與人;「知天之所為,知之所為者,至矣。知天之為者,天而生也;知人之所為 者以真知之所知,以養其知之所不知」。由于真人綜合了自然與人性,以道為其生活的核心。因而在身體上能「登高不栗,入火不濡」「其寢不夢,其覺無憂,其食 不甘」。在社會上為人處事,能「不逆寡,不雄成,不謨士」。甚至能夠超越生死:「不知悅生,不知惡死。其出不欣,其人不詎。翛然而往,翛然而來而已矣」。 由上可見,道和人之間存在著一種詮釋的循環(Hermeneutic Circle),有如海德格所論存有(Sein)與此有(Dasein) 的關系,只是莊子用具體的身體、社會、生死的成就來描述真人如何體現這種關系,而不同于海德格在《存有與時間》中的現象學語言。真人綜合人性與自然,體合 于道,因而能貼切的開顯道,但這并不表示真人即是道:正如同存有雖賴此有而彰顯,但此有絕非存有本身。為此《大宗師》從人之生死進入道論,指出道乃「萬物 之所系,一化之所待」。并就道自身來描擬道如下:

「夫道,有情有信,無為無形。可傳而不可受。可得而不可見,自本自根。未有天地,自古以固存。神鬼神帝,生天生地。在太極之先,而不為高;在六極之下,而不為深。先天地生,而不為久。長于上古,而不為老」。

由上可見,道雖內在于人與萬物之中,同時亦超越人與萬物,為此亦不能完全被吸收在真人的經驗和成就之中。相反的,當真人在其真知之中開顯道之時,道卻顯示 出具有一些完全獨立于萬物及人類經驗規定以外之性質,例如:「無為無形」、「不可見」、「自本自根」、「時空無窮」等等。真人在游于道之時,能體得天地之 大美;但道之超越性與無限性更使此種美感不至于停滯不前,卻有無窮的可能性,一旦框限于有限,則人心將生厭煩而感覺丑矣。可見,美即在于變化無已,也就是 「兆于變化」一語的意旨之所在。

道與人的不對稱關系證明了莊子美學是存有論的美學,而不是人文主義的美學。道產生萬物與人,并內在于其中,但又無限地超越了萬物與人,這點使得真人不致產 生自我中心之幻想。由于人能體合于道,而又不以自己為中心,在此境界,真人自亦能展現一種獨特的人格之美,構成其身體與風度的獨特美質。莊子對此有具體之 描述:

「若然者,其心忘,其容寂,其顙頯,凄然似秋,暖然似春,喜怒通四時,與物有宜,而莫知其極」。

「古之真人,其狀義而不明,若不足而不承,與乎其觚而不堅也,張其虛而不華也。邴邴乎其似喜乎,崔乎其不得已乎。滀乎進我色也,與乎止我德也,廣乎其似世乎,與乎止我德也。謷乎其未可制也,連乎其似好閉也。悗乎忘其言也」。

真人所展示的此種通于宇宙,廣大無禁之美,大不同于儒家因為德行的充實而成就的人格之美—一如《易經》《坤文言傳》所言,「君子黃中通理,正位居體,美在其中而暢于四支,發于事業,美之至也」。莊子所主張者為體道之美;至于儒家所主張者,則為人文之美。

六、結語

總之,莊子提升美感的地位,直到存有論的層次,實現了其原先解構藝術作品的原始目的,亦即超越形器、感性與人文層次,擺脫太過人性的美學,一直上升到道的 領域。美是自我解放與融合于道的歡悅至境,藉此,人能將道視為創造力的無窮蓄藏,一如李白所言:「援彼造化力,恃為我神通」。此時再沒有任何自我封限,也 再沒有江郎才盡之虞。道具足了永不竭盡的創造力泉源,真人體游其中,因而能雅現天地之大美。道之真實,人之真誠,構成永無止境之美感。

莊子此種看法,將「美感」與「人生自我提升的歷程」、「人所可能獲取的自由」,與「道做為萬物終極的基礎」三者連結起來,使美感不再是一個孤立的現象,而 是與人的精神修養和存在的根源密切相關。有了這一層認識,吾人可以將美感安置在更為廣闊的視域和歷程中予以定位,不致于像西方美學家那樣集中美感分析于人 的主觀感受的層次,以致造成戛達美所謂的「美學的主觀化」的情形。莊子美的存有論指出了美感發生時的形上條件,以及游于道中、物我不分的交融狀態,這是一 般西方美學家所不及之處。但是在提出了這最要緊的層次之后,究竟在此種美感之下,人的主觀感受如何,美物呈現何種形式,仍然是可以在「必有分矣」的角度下 來加以分析的。而這一層分析,卻正是莊子美學之所缺。畢竟,他所提出來的,是一個足以重新將美學予以定位的存有論向度,至于一切其它的分析皆應可以此為 本,重新建構與發展。

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